Meine Lieblingsshots: Sci-Fi Teil 1

Die Idee für diese Liste entstammt einer Szene, die mich jedes Mal aufs Neue fasziniert. Der Monolith am Ende von Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“. Es ist zwar ein sehr abstrus dargestellter Moment, doch es ist nicht der Kontrast zwischen dem nahezu klinisch-künstlich Futuristischen und dem obsolet-überflüssigen Barockem. Auch die bilaterale Symmetrie des Raumes, dessen Achse der Monolith und der sterbende Protagonist Dave bilden, überwältigen mich nicht am meisten. Es ist die Interpretation dieses einen Moments, welche mich jedes Mal aufs Neue verblüfft.

Interpretation der Aufnahme:
Als Affen am Anfang des Films den Monolith entdecken, erkennen sie, dass Knochen eines getöteten Tieres als Werkzeug oder Waffe genutzt werden können. Die Primaten experimentieren mit dem neuen Werkzeug herum, wodurch beim Schlagen auf andere Knochen, ein solcher in die Luft katapultiert wird. In einem legendären match cut (Verbindung zweier Einstellungen, die Parallelen aufweisen) entwickelt sich der in die Luft geworfene Knochen zu einer bewaffneten Rakete. Doch kann eine menschliche Erfindung komplexer werden als das? Und wenn nein, was wäre die nächste Stufe nach dem Menschen, wenn wir unsere Grenzen der Technik erreicht hätten? Dave erfährt es für sich in genau diesem Moment.
Er hebt seine Hand und aus der gewählten Kameraperspektive sehen wir, dass er weit weg vom Monolithen liegt. Jedoch erkennt Dave, durch das Wissen des Monolithen, etwas, das der Zuschauer schon seit Anbeginn des Filmes weiß. Dave ist nicht echt, sondern ein fiktionaler Charakter in einem Film. Bevor er sich in diesem Zimmer befand, sah er sich selbst Altern und beim Essen. Anschließend wird er plötzlich diese alte Version seiner selbst. Zu diesem Zeitpunkt jedoch sieht er sich, wie er in seiner zweidimensionalen Ansicht des Films den Monolith berühren kann, obwohl er in der „Wirklichkeit des Filmes“ immer noch ein paar Meter von diesem entfernt ist. Danach wird er zu einem kosmischen Fötus/Gott, der die Erde aus dem gleichen Blickwinkel beobachten kann, wie das Publikum am Anfang des Films. Dave wurde somit zu einem allwissenden Wesen, der die Stränge des Films gesprengt hat und selbst zum Zuschauer wurde.

Neben dieser handlungsbedingten Interpretation der Szene gibt es noch weitere interessante Details zu entdecken. Das Zimmer, in welchem diese Szene stattfindet, wurde von Kubrick so gestaltet, dass sich alles etwas falsch anfühlt. In einem Interview sagte Kubrick, dass der Raum eine Art „menschlicher Zoo“ darstelle. Dave solle sich darin geborgen fühlen, damit die Entwicklung in ein höheres Wesen und die Analyse des Monolithen (und dessen Schöpfer) einfacher ablaufen. Der Raum fühlt sich daher genauso an, als würde man einer außerirdischen Spezies erzählen, was die Menschen auf der Erde zu essen mögen. Im Anschluss würde uns diese Spezies dann ein Menü mit Steak-Käse-Schokoladen-Pizza-Hamburger-Salat mit Pommes, Reis und Ketchup-Mayo-Barbecue-Soße servieren. Es wäre korrekt, aber niemand bzw. sehr wenige Menschen würden diese Mahlzeit essen wollen. Ein Hinweis auf diese Falschheit sind die Bilder im Hintergrund. Die Gemälde sind aus der Epoche des Rokokos und den Malern François Boucher und Jean-Honoré Fragonard nachempfunden, doch auch wenn eines der Bilder dem Werk „La Tendre Pastorale“ sehr ähnelt, ist es nur eine Imitation dessen. Eine Nachahmung die ähnliche Farben, Posen und Motive teilt. Ebenso komisch wirkt die oben bereits erwähnte perfekte Symmetrie und Sauberkeit des Zimmers. Ein weiteres Detail, das sich falsch anfühlt, entsteht durch das Einsetzen von geometrischen Figuren in einen begrenzten Rahmen. Ein Stilmittel das Kubrick oft nutzte, um die Stimmung in einem Shot zu vermitteln, denn das größte Ungleichgewicht in der Szenenkomposition macht sich durch eine geschlossene Aufnahme (closed frame) mit offenen Elementen (dem abgeschnittenen Kreis im oberen Bild) bemerkbar. Dieser eklatante Kontrast, der durch die Kameraperspektive und den Linsentyp erzeugt wird, wird nochmal durch den geometrischen Unterschied zwischen den Quadraten am Boden und dem Kreis an der Decke verstärkt.

Was diese Aufnahme für mich bedeutet:
Ich habe früher Filme, wie der Großteil der Bevölkerung, immer aus Unterhaltungsgründen gesehen und muss zugeben, dass ich in meiner Jugend „2001: Odyssee im Weltraum“ absolut furchtbar fand. Eines Tages jedoch habe ich, aufgrund meiner Begeisterung für Monty Python, Terry Gilliams Filme eine Chance gegeben. Ich schaute „Brazil“ und da war es. Ein Film nach dessen Erlebnis ich mehr wissen wollte. Was war die genaue Bedeutung mancher Szenen? Was waren die Gedanken des Regisseurs dazu? Waren manche visuelle Metaphern und Parallelen Absicht? Ich suchte sofort im Internet nach Antworten und fand hauptsächlich nur weitere Fragen zu Handlungen und noch mehr Filme, die die Zuschauer immer wieder mit Fragen zurückließen. In diversen Foren gab es seitenlange Listen, die speziell Filme mit „ambiguous endings“ (mehrdeutige Enden) auflisteten. Doch die meisten Aufzählungen hatten eines gemeinsam: Ganz oben stand immer „Stanley Kubricks Odyssee im Weltraum“. Daraufhin habe ich mir mehrere Dokumentationen und Interpretationen zu diesem Film angesehen. Es hat mich absolut überwältigt, in welche Ebenen ein Film vordringen und wie eine Szene anhand von verschiedenen „simplen“ Kameraperspektiven geändert werden kann. Aufgrund dieser Erkenntnis, wusste ich, dass, wenn ich jemals meine Gedanken zu so einer Thematik äußern sollte, er wieder den ersten Platz einnehmen wird. Obwohl ich mir dessen sehr sicher war, fiel es mir unfassbar schwer für diesen Titel eine einzige Aufnahme zu wählen, da er (wie alle anderen Filme auf dieser Liste) vor kräftiger Cinematographie nahezu explodiert. Ich konnte mich aber schließlich entscheiden, denn eines steht für mich fest: Es gibt kaum einen so genialen Shot, der die Essenz und die Erweiterung eines Films in eine höhere Ebene so in seiner Gänze festhalten kann, wie diese eine Aufnahme.

Ich erinnere mich noch an das erste Mal, als ich „Metropolis“ sehen wollte und mir unschlüssig war, ob mir die Mutter aller (Science-Fiction) Filme gefallen könnte. Ich legte die restaurierte Blu-ray der Murnau-Stiftung ein und war schon nach wenigen Minuten von der Bildgewalt dieses monumentalen Werkes gefesselt.

Interpretation der Aufnahme:
Hunderte von schlurfenden, in schwarz gekleideten Arbeiter beenden ihre 10-Stunden-Schicht, in dem sie mit dem Aufzug zurück in die unterirdische Arbeiterstadt fahren und dort zum Schichtwechsel auf klarmarkierten Wegen aneinander vorbeiziehen. Die Arbeiter in „Metropolis“ werden ausgebeutet und sind in einer Routine gefangen. Sie wissen nicht, warum sie arbeiten, sondern nur, dass sie es müssen. Es geht weder vor, noch zurück, weshalb eine Arbeitermasse nach links und eine Arbeitermasse nach rechts zieht. Es entsteht ein visueller Ausgleich, der die Augen immer wieder in die Mitte des Bildes führt. Selbst wenn die Arbeiter im Verlaufe des Films zu arbeiten aufhören und sich gegen die Oberschicht erheben, kommen sie dadurch nicht voran. Durch den Arbeiteraufstand wird die Herz-Maschine der Stadt nicht mehr betrieben, wodurch der Strom ausfällt. Während die Arbeiter die obere Stadt stürmen, überfluten gewaltige Wassermassen die Straßen der Arbeitersiedlung, in deren Häuser sich noch die Kinder aufhalten. Eine Ironie, die ein klares Statement abgibt: beide Extreme (überaus reich/arm) sind schlecht. Die goldene Mitte muss gesucht werden.

In der Mitte der zwei Spuren befindet sich ein weißer Trennbalken, der am Anfang des Films ebenfalls bei den Autobahnen benutzt wird. Hierdurch wird den Arbeitern und dem Zuschauer vermittelt, dass es verboten ist in die andere Richtung zu gehen. Jede Schicht hat ihre Spur und es wird nicht umgedreht. Die Arbeiter haben nur einen Weg – nämlich von A nach B. Dieser Weg befindet sich in einem Tunnelgewölbe, der von Bögen und weißem Pflasterstein geschmückt ist. Das Weiß der Wand steht im starken Kontrast zu den schwarzen Anzügen der Arbeiter und soll zeigen, wie selbst die trivialsten Bauten der Oberschicht schöner sind, als alles was die Unterschicht besitzt. Der Tunnel bildet in der Filmaufnahme einen künstlichen rechten Rand zum eigentlichen Filmrand, wodurch ein Gefühl von Beklommenheit im Zuschauer ausgelöst wird. Die Kamera befindet sich oberhalb der Arbeitermasse und etwas weiter weg, wodurch der Zuschauer mit einer gewissen Distanz auf die Arbeiter herabsieht. Verstärkt wird das durch eine statische Kamera, die uns zu simplen Beobachtern der Szene macht.

Was diese Aufnahme für mich bedeutet:
Abgesehen von den vielen revolutionären Sci-Fi-Ideen wie Klone, künstliche Intelligenz und Mensch gegen Maschine, behandelt „Metropolis“ eine subversive Wahrheit, die bis heute aktuell bleibt. Es geht um die Vision eines Mittlers, der die zwei Welten von Ober- und Unterschicht vereinen soll, um ein Gleichgewicht zu bringen. Der Mittler sollte dafür sorgen, dass die Oberschicht die Unterschicht nicht ausnutzt und den Arbeitern erklärt, dass die Arbeit, die sie verrichten, für alle überlebenswichtig ist. Auch wenn ein Mittler am Ende in Form des Protagonisten gefunden wird, frage ich mich nach Ende des Films, wie eine solche Schichtwechsel-Szene nach dessen Einfluss ausgesehen hätte. Vermutlich die ersten paar Jahre enthusiastisch und glücklich, aber dann wieder genauso wie hier abgebildet.

Einer meiner Lieblingsfilme (unabhängig vom Genre) ist „Arrival“. Wie könnte ich da nicht die großartige Cinematographie von Denis Villeneuve bzw. Bradford Young in dieser Liste einbinden?

Interpretation der Aufnahme:
Die Kamera befindet sich in minimal-gesenkter Position hinter der Protagonistin Louise. Sie ist zentral gesetzt, jedoch wird der Blick nicht auf sie gelenkt, sondern auf die klecksartigen Symbole, die die Schrift der Außerirdischen darstellen. Dies soll dem Zuschauer zeigen, dass Louise ein wichtiger Teil der Geschichte ist, es sich generell aber um etwas viel Größeres handelt.
Da die Aliens in einer nicht-linearen Zeit denken, gestaltet sich ihre Sprache ähnlich. Die beiden kreisförmigen Symbole sind jedoch nicht in sich geschlossen, wie normale Kreise, sondern haben einen klaren Anfang und ein klares Ende. Das deutet darauf hin, dass sie unabhängig davon, Sprache mit dem Ursprung eines Gedankens realisieren. Die beiden Kreaturen sind, im Gegensatz zu den Zeichen, von Nebel umhüllt. Sie werden für die Protagonistin erst deutlich erkennbar, wenn diese ihre Sprache erlernt hat (später im Film). Das ist ein sehr offensichtlicher, visueller Hinweis, dass die Aliens noch nicht ganz von uns – dem Zuschauer, der Protagonistin bzw. den Menschen in dem Kommunikationsraum, verstanden werden. Des Weiteren wird in dieser Einstellung gezeigt, dass Louise die Erste ist, die ihren Schutzanzug ausgezogen hat, damit die Außerirdischen sie sehen können. Der ausgezogene Anzug liegt rechts unten im Bild, fast wie eine abgeschälte Haut, aus der eine neue Louise geschlüpft ist. Eine Louise die nun in einer anderen Phase ihrer Entwicklung angekommen und bereit für „die Waffe“ ist. Dies wird dem Zuschauer ebenfalls durch die Belichtung signalisiert, denn Louise wird nun durch das einfallende Licht des Raumschiff-Inneren schattiert. Ähnlich wie am Anfang, als wir nichts von ihr wussten und sie vor ihrer großen Fensterfront stand, wird nun erneut angedeutet, dass der Zuschauer Louise noch nicht vollständig erkennt.

Was diese Aufnahme für mich bedeutet:
Für mich gibt es insgesamt vier Kategorien von denkwürdigen Filmaufnahmen:

1. Kategorie: Eine Filmaufnahme, ohne dessen Komplexität und Ausdruck der Film nicht verstanden werden kann.
   2. Kategorie: Eine Filmaufnahme, die durch pures Spektakel oder reine Imposanz fasziniert.
   3. Kategorie: Eine Filmaufnahme, die cinematographisch komponiert ist und zum großen Teil der Ästhetik des Films beiträgt.
   4. Kategorie: Eine Filmaufnahme, die Elemente der ersten drei Kategorien enthält und nicht ganz objektiv zugeordnet werden kann.

Dieser Shot ist für mich aus Kategorie 4, da er eine Mischung aus Kategorie 2 und 3 ist. Er bewegt mich zutiefst und man kann erstaunlich viel aus der Belichtung sowie der Komposition herauslesen.
Wenn ich im Allgemeinen an die Geschichte von „Arrival“ denke, werde ich sehr emotional. Doch während dieser Filmaufnahme, in der die Aliens uns ihren Namen mitteilen bin ich von der persönlichen Geschichte von Louise abgelenkt und denke darüber nach, wie die menschliche Sprache funktioniert. Die Symbole, die die beiden Aliens verwenden, sind ihre Namen. Da diese jedoch nicht direkt übersetzt werden können, taufen die Wissenschaftler sie Abbott und Costello. Der Zuschauer und auch die offiziellen Untertitel des Films, erkennen diese Namensgebung an, wodurch wir besser mit den Wesen kommunizieren können, da wir die Aliens nun als Entitäten mit eigenen Bedürfnissen wahrnehmen. Genau darum geht es in „Arrival“: um Kommunikation und wie wichtig sie für die Menschheit ist, war und immer sein wird. Dieser Shot erinnert mich immer wieder daran und gibt mir in der jetzigen Zeit Hoffnung in das Gute der Menschheit.

Der Physiker Kip Thorne und die Produzentin Lynda Obst entwarfen die ursprüngliche Idee zu „Interstellar“, in dem es darum ging, was passieren würde, wenn die, zu der damaligen Zeit, faszinierendsten Möglichkeiten für den Menschen umsetzbar wären. Die Idee sollte in einem Drehbuch von Jonathan Nolan umgesetzt und von Steven Spielberg als Regisseur verfilmt werden. Steven Spielberg verließ jedoch das Filmprojekt und Christopher Nolan trat bei. Dieser nahm die gewaltige Aufgabe auf sich, zusammen mit Kip Thorne als Berater, die ursprüngliche Vision von Kip und Lynda zu verwirklichen. Diese Kooperation von Wissenschaft und Kunst vereint sich in diesem Shot.

Interpretation der Aufnahme:
In dieser Aufnahme von „Interstellar“ sehen wir ein sich drehendes Schwarzes Loch namens „Gargantua“. Für den Film wurden hochkomplexe physikalische Gleichungen verwendet, die auf die einsteinsche allgemeine Relativitätstheorie basieren, um die Simulation dieses Schwarzen Loches zu ermöglichen. Aufgrund der Objektivität bezüglich dieser Darstellung, ist die Szene, in der wir „Gargantua“ zum ersten Mal ganz sehen (full shot), statisch (keine Kamerabewegung) und spiegelt die unverfälschte wissenschaftliche Grundlage wider. Anhand der Dezentralisierung und der leichten Neigung nach links (dutch tilt), wird dem Zuschauer eine Art von Unbehagen oder sogar Gefahr vermittelt. Es handelt sich schließlich um ein Bild, das bis vor kurzem, nur durch theoretische Simulationen dargestellt werden konnte. Die Aufnahme erhält zusätzlich eine kontrastreiche Ebene, durch die Information, dass sich die Akkretionsscheibe des Schwarzen Loches nach links dreht. Die Augen des westlichen Zuschauers wandern im Bild von links nach rechts. Durch den Winkel der Akkretionsscheibe zum Schwarzen Loch wird dem Betrachter ein Gefühl von Aufstieg vermittelt, da sich die Scheibe allerdings nach links bewegt, handelt es sich jedoch um einen Fall/Abstieg.  Eine Illusion von Fortschritt durch verschiedene Perspektiven des Beobachters, die im Film ebenfalls durch das unterschiedliche Vergehen von Zeit auf der Erde und Millers Planet thematisch dargestellt wird.

Was diese Aufnahme für mich bedeutet:
Es gibt Künstler, die eine Geschichte erschaffen können, die so viel Bedeutung hat, dass sie die Realität nach ihrer Erscheinung ändert. Während diese Realitätsänderungen für mich selbst unter anderem durch Filmen von Kubrick, Gilliam und Snyder ausgelöst wurden, war es Christopher Nolans „Interstellar“, der eine solche Änderung für die Wissenschaft in Filmen ermöglichte.
Ich war damals mit vier Freunden im Kino und dachte mir bei der Mehltau-Geschichte bereits, dass die Wissenschaft bei diesem Film an den Haaren herbeigezogen ist. Wie ich aber nach ca. 10 Minuten feststellen musste, beschränkte sich diese Annahme hauptsächlich auf relativ unwahrscheinliche biologische Szenarien. Ich hatte schon viel von Relativitätstheorie und einige simple Ansätze dieser verstanden. Doch es gab zwei Momente, die mich absolut spüren lassen haben, was diese Konzepte für reale Auswirkungen auf die Menschheit haben würden. Ich tat mir sehr schwer einen Moment zu favorisieren. Der erste Moment war, als Cooper, nach der Panne auf Millers Planet, seine Tochter Murph nach 23 Erdjahren wieder sieht und weint. Es ist der mit Abstand emotionalste Moment in „Interstellar“ bzw. in Christopher Nolans Karriere (für mich) und zeigt, welche immensen Auswirkungen ein so einfaches Konzept wie Zeitdilatation, auf unseren Alltag hätte. Der zweite Moment ist, wenn Gargantua komplett zu sehen ist. Ich fragte mich, warum da so ein Ring drum rum ist. Als ich am nächsten Tag das Internet befragte, wurde mir plötzlich komplett logisch veranschaulicht. Durch die starke Gravitation wird die hintere und untere Seite der Akkretionsscheibe verzerrt. Doch auch, wenn es im Nachhinein immer logisch ist, benötigte es Wissenschaftler und das VFX-Team von Interstellar, um diese Darstellung erstmals in einem wissenschaftlichen Paper zu beschreiben. Die Simulation wurde noch einmal von der NASA durchgeführt (Abbildung unten) und ist, bis auf ein paar kleine artistische Freiheiten, nahezu identisch zu „Gargantua“.
Diese Erkenntnis, warum ein Schwarzes Loch so aussehen würde und die Bereicherung, dass ein Filmemacher und ein Wissenschaftler eine Möglichkeit gefunden haben einen Sci-Fi-Film zu kreieren, der dem Sci“-Wortteil richtig ernst nimmt, macht diese Aufnahme zu meiner Lieblingsaufnahme in „Interstellar“.

Erklärung eines drehenden schwarzen Lochs; abgeändert und übersetzt von ZeBlog
© NASA’s Goddard Space Flight Center/Jeremy Schnittman
Animierte Version

Wie oben bereits erwähnt, war Terry Gilliam der Regisseur, der mich mit seinem Film „Brazil“ in die Welt der Cinematographie eintauchen ließ. Anhand einer einfachen, visuellen Metapher durchbrach er mein damaliges Denkmuster über Filme.

Interpretation der Aufnahme:
Sam wurde in der Geschichte gerade von Tuttle und dessen Trupp befreit und das Regierungsgebäude in die Luft gesprengt. Sie fliehen in die Freiheit, doch dem Zuschauer wird an dieser Stelle schon durch subtile Schnitttechnicken und Kompositionsbrüche angedeutet, dass etwas nicht stimmt. In diesem Bild sehen wir ein typisches Beispiel für den goldenen Schnitt, der durch das erste Schaufenster/ eine Frau (links im Hintergrund), Tuttle (Mitte im Vordergrund) und dem Schaufenster (rechts im Hintergrund) erzeugt wird. Diese perfekte Komposition, wird durch das Wechseln auf eine Nahaufnahme des Protagonisten Sam Lowry, unterbrochen. Das ständige Ändern der Kameraperspektive erzeugt sowohl eine Hektik, sowie eine Entkopplung vom Geschehen. Zusätzlich wird der goldene Schnitt auch durch Bewegung der Frau (von links nach rechts durchs Bild) und Tuttle, der stürmisch umherfuchtelt, verzerrt. Als Parallele zur Handlung von „Brazil“, symbolisiert der goldene Schnitt in dieser Aufnahme einen perfekten Traum, der immer wieder von der Realität gestört wird. Obwohl es sich um einen Traum handelt, werden hier die Grundprobleme der dystopischen Welt von „Brazil“ widergespiegelt. Tuttle wird von einer Welle von Zeitungen, Nachrichtenblätter, Flyern und Quittungen (receipts) erstickt. Er kämpft um sein Leben, doch die Menge an Papier ist stärker. In der Handlung wird, aufgrund eines Druckfehlers, Herr Buttle anstelle von Tuttle zum Terroristen deklariert. Zu dem Zeitpunkt, zu dem Buttle festgenommen wird, wird seine Frau gezwungen einen Festnahmeantrag zu unterzeichnen, woraufhin ihr der Operationsleiter „Das hier – ist die Quittung für ihren Mann, und das – ist meine Quittung für ihre Quittung.“ entgegnet. Sam, der sich die ganze Flucht nur vorstellt, weiß, dass schriftliche Formalitäten schriftliche Formalitäten benötigen, die wiederum schriftliche Formalitäten erzeugen werden, wodurch ein Druckfehler zu einem so großen Problem werden kann, dass mehrere unschuldige Leute sterben müssen. Er weiß an dieser Stelle, dass, selbst wenn ihre Flucht gelingt, andere Menschen sterben würden. Deshalb tut er das, was alle Menschen in Brazil tun, er schaut weg und begibt sich, als er gefoltert wird, in seine Fantasiewelt. Dieser Aspekt der Ablenkung wird in der Aufnahme im Hintergrund reflektiert. Tuttle erstickt in einem Kreis aus Leuten, die sich nicht für ihn interessieren. Sie schauen lieber die Schaufenster an und halten Abstand zu ihm. Eine Frau (die sich von links nach rechts bewegt) schiebt einen Einkaufswagen voller Geschenke an Tuttle vorbei, ohne ihm zu helfen. Die Leute konsumieren zwanghaft und lenken sich lieber ab, statt die Realität zu akzeptieren. Sam hat dieses Problem jedoch zu spät erkannt. Als er in der nächsten Szene Tuttle befreien möchte, löst sich dieser in Papier auf.

Was diese Aufnahme für mich bedeutet:
Terry Gilliam ist einer meiner Lieblingsregisseure und obwohl „Brazil“ meiner Meinung nach nicht sein bestes Werk ist, ist es dennoch der erste nicht-Monty-Python-Film von ihm, den ich gesehen habe. Außerdem war es auch der erste Film, den ich gesehen habe, der ein „Es-war-alles-nur-ein-Traum“-Moment und ein non-happy-end besaß. Wie Monty Pythons Humor untergräbt auch Gilliam als Einzelkämpfer das Establishment und versucht, an Stelle des Regisseurs und Drehbuchautors, subversive Ideen in Filmhandlungen einzuweben. Brazil entstand aus dem Verlangen Gilliams, ein modernes „1984“ zu machen und nahm deshalb die beiden Probleme mit auf, die ihn am meisten zu dieser Zeit beschäftigten: Formalitäten/Papierkram und Entkopplung von sozialen Interaktionen durch Konsum.
Ich wurde mir erst diesem Problem aktiv bewusst, als ich mich in der Szene wiedererkannt habe, wenn Sam im Film den Radiosender wechselt, um die Nachrichten nicht anhören zu müssen. Normalerweise sind Filmprobleme immer sehr klein/groß, also soziale Komplikationen oder Weltuntergangsszenarien. Aber in „Brazil“ konnte ich mich mit dem Problem assoziieren, denn ich war nicht besser als Sam Lowry.  Wenn die Nachrichten kamen, schaltete ich auf CD/USB um oder verließ den Raum. Ich hätte in so einer Dystopie also nicht weniger/mehr machen können wie der Protagonist, den ich noch ein paar Sekunden zuvor für seine Art nicht leiden konnte. Und da passierte es: ein Film, brach zum ersten Mal in meine Realität durch. Ich erkannte, dass ich diese Eigenschaft an mir nicht leiden konnte, und es begann eine Katharsis. Ich habe jedoch diesen Shot gewählt (und nicht den mit Sam im Auto), weil er genau die beiden Probleme von „Brazil“ zusammenfasst und dem Zuschauer sehr eklatant aufzeigt, dass heute in unserer Gesellschaft noch  immer etwas falsch läuft.

Text: Daniel Engel (ZeBlog)
Illustration: Daniel Engel (ZeBlog)